科斯塔1959年生于裏斯本，1970年代就讀于裏斯本大學(xué)曆史系，但他很快放棄了曆史學(xué)，轉(zhuǎn)向電影專業(yè)，進(jìn)入葡萄牙高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)剪輯和導(dǎo)演。大學(xué)畢業(yè)後，這位博學(xué)的高材生長時間在電視臺從事助理導(dǎo)演和攝影工作。1989年，他的第一部劇情長片《血》完全采用黑白攝影，上映後一鳴驚人。1994年，他的第二部劇情片《落入俗世》以精致得近乎完美的視覺探索，刻畫了葡萄牙社會底層人的生活，贏得了莫斯科國際電影節(jié)評委會特別獎。在《骨未成灰》之後，科斯塔不滿足于僅在電影語言上的苛刻追求，轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄片，拍攝了《旺坦的小屋》，影片記錄了葡萄牙裏斯本郊區(qū)的外裔移民和底層人的生活?？扑顾陆碜魇恰肚斑M(jìn)青春》，片名又被翻譯爲(wèi)“回首向來蕭瑟處”，與《骨未成灰》和《旺坦的小屋》在素材和美學(xué)上有延續(xù)性，都以葡萄牙裏斯本貧民聚居區(qū)的普通人爲(wèi)主人公，用非職業(yè)演員表演和拍攝，合起來被稱爲(wèi)“方泰尼亞三部曲”，還把寫實主義的創(chuàng)作方法融入精致完美的古典主義視覺風(fēng)格中。

《前進(jìn)青春》的劇情很簡單，居住在葡萄牙裏斯本郊區(qū)的非洲移民後裔文圖拉，在被妻子克洛蒂爾拋棄後，始終對她念念不忘，他時常光顧曾經(jīng)居住的外裔移民貧民區(qū)，向那裏被他視爲(wèi)“孩子”的人們反複講述他和妻子的往事，以及妻子留下的那封信。此時的貧民區(qū)即將拆遷改造，文圖拉搬進(jìn)了嶄新的住宅小區(qū)，然而現(xiàn)代化的小區(qū)和嶄新的住房沒有帶給他快樂，讓他更經(jīng)常想起妻子、往事和“孩子們”，他也更加孤獨。

《前進(jìn)青春》拍攝的居民區(qū)就是科斯塔少年時代生活的地方，片中那位代養(yǎng)嬰兒的婦女就是《旺達(dá)的房間》中的主人公母子。影片以老黑人文圖拉爲(wèi)線索，講述了他與妻子分開後的失落和迷惘。他漫遊在居民區(qū)中，長時間地對著那裏的人們複述他的遭遇和失落，伴隨著他的腳步，我們看到這裏從衰敗破舊的貧民窟到新興福利小區(qū)的變化。從舊的狹窄的工人餐廳到搬入新居的旺坦的房間，從條件簡陋的廠房到文圖拉明亮得刺眼的新房，在科斯塔眼中，這種新舊變遷沒有給人們帶來更多快樂，過去雖然狹小、簡陋、寒酸的貧窮，但是那裏有貧民區(qū)人與人獨特的交往方式，有他們的生活記憶和情感，新建的樓群讓他們從物質(zhì)上擺脫了貧窮，也把他們隔離起來，激發(fā)了無數(shù)鄉(xiāng)愁。老黑人文圖拉遇到一個又一個過去的人，他們被新的空間隔絕了，整日只能坐在家裏面對小小的電視屏幕來消磨時光。文圖拉妻子的那封信是人們對舊式生活的共同經(jīng)驗，他讀信時語調(diào)平靜，卻難掩憂郁與無奈。

科斯塔用紀(jì)錄片的美學(xué)理念刻畫這個貧民區(qū)的新舊變化，文圖拉成爲(wèi)貫穿不同環(huán)境與各種微小個體生活的“結(jié)點”，他是一個因失去妻子而陷入狂想的老人，他是這個貧民區(qū)的象征，這個貧民區(qū)都是非洲島國佛得角共和國的移民。他迷失于失去妻子的迷惘，也迷失于新舊交替的葡萄牙社會。他把過去生活在一起的朋友們稱爲(wèi)“孩子”，這些人有白人也有黑人，有婦女也有工人，說明他把這裏的所有人看作家人。影片采用較爲(wèi)單一的形式一遍一遍地重複老人的講述，通過他在不同場景的重複，我們仿佛看到了裏斯本生活空間的曆史，以及這種變化帶來的孤單。這種狂想結(jié)構(gòu)也爲(wèi)影片的主題提供了深層寓意：非洲後裔爲(wèi)葡萄牙做出的貢獻(xiàn)與他們在現(xiàn)實中的邊緣化傾向形成鮮明的對比?！扒斑M(jìn)青春”其實是佛得角共和國共青團(tuán)的一句政治口號，但這句口號在影片中已完全喪失了實際的政治含義，這個題目假借了“佛得角人的烏托邦聯(lián)想”，對後殖民時代的葡萄牙社會進(jìn)行了反思。科斯塔把這個佛得角獨立運動時代的烏托邦口號與佛得角移民後裔在葡萄牙的現(xiàn)實生活進(jìn)行對比，讓影片平添曆史厚重感。從這個角度看，影片中的一場戲顯得意味深長。文圖拉，一個殖民地移民的年邁黑人，坐在殖民時代風(fēng)格的豪華沙發(fā)上，背靠著殖民時期的典型貴族肖像畫。在這個畫面裏，後殖民時代的現(xiàn)實進(jìn)入到殖民時代的情境，喚醒人們穿越曆史來反思影片中底層人的生活本質(zhì)。

盡管是以現(xiàn)實生活爲(wèi)題材，影片體現(xiàn)出的美學(xué)野心仍令人歎爲(wèi)觀止。科斯塔大量運用近乎攝影術(shù)的定機(jī)位長鏡頭，極有耐心地拍攝了非專業(yè)演員的即興談話，記錄他們散漫的動作和單調(diào)的生活片段。盡管是一部貧民窟題材電影，但科斯塔在畫面構(gòu)圖、攝影和美術(shù)上的完美主義追求，以及整體電影語言上激進(jìn)而偏執(zhí)的藝術(shù)觀念，在當(dāng)今電影界堪稱獨樹一幟。影片富有詩意緩慢的節(jié)奏和普通觀衆(zhòng)難以忍耐的時間長度，也讓這部影片顯得特立獨行，會讓普通觀衆(zhòng)感到晦澀費解，很難獲得觀賞樂趣。但這正是藝術(shù)家佩德羅·科斯塔的意圖所在：藝術(shù)曾經(jīng)爲(wèi)貴族服務(wù)，現(xiàn)在的電影爲(wèi)優(yōu)越生活的白人中心主義趣味服務(wù)，他則要爲(wèi)這些單調(diào)、重複、平庸的底層人服務(wù)。影片在視聽語言上的創(chuàng)造力是令人興奮的：畫面層次豐富，影調(diào)分明，反差強(qiáng)烈，構(gòu)圖新穎，色彩飽滿，用如此盡善盡美的電影語言，去刻畫底層社會生活，無論在紀(jì)錄片領(lǐng)域還是劇情片領(lǐng)域，科斯塔都是首開先例，讓我們看到電影語言的力量沒有被商業(yè)電影的泛濫而窮盡。這種“貧民區(qū)美學(xué)”與紀(jì)錄片常見的冷靜、直接和真實影像有明顯的區(qū)別，“接地氣”的底層之底層、社會“現(xiàn)實中的最現(xiàn)實”，以精雕細(xì)刻的完美主義洗印在昂貴底片上，在歐洲引起了強(qiáng)烈反響和爭議。法國著名哲學(xué)家雅克·朗西埃受到這種風(fēng)格的啓發(fā)，在書中稱其爲(wèi)“詩學(xué)中的政治學(xué)”。