科斯塔1959年生于里斯本，1970年代就讀于里斯本大學歷史系，但他很快放棄了歷史學，轉(zhuǎn)向電影專業(yè)，進入葡萄牙高等電影學院學習剪輯和導演。大學畢業(yè)后，這位博學的高材生長時間在電視臺從事助理導演和攝影工作。1989年，他的第一部劇情長片《血》完全采用黑白攝影，上映后一鳴驚人。1994年，他的第二部劇情片《落入俗世》以精致得近乎完美的視覺探索，刻畫了葡萄牙社會底層人的生活，贏得了莫斯科國際電影節(jié)評委會特別獎。在《骨未成灰》之后，科斯塔不滿足于僅在電影語言上的苛刻追求，轉(zhuǎn)向了紀錄片，拍攝了《旺坦的小屋》，影片記錄了葡萄牙里斯本郊區(qū)的外裔移民和底層人的生活。科斯塔新近代表作是《前進青春》，片名又被翻譯為“回首向來蕭瑟處”，與《骨未成灰》和《旺坦的小屋》在素材和美學上有延續(xù)性，都以葡萄牙里斯本貧民聚居區(qū)的普通人為主人公，用非職業(yè)演員表演和拍攝，合起來被稱為“方泰尼亞三部曲”，還把寫實主義的創(chuàng)作方法融入精致完美的古典主義視覺風格中。

《前進青春》的劇情很簡單，居住在葡萄牙里斯本郊區(qū)的非洲移民后裔文圖拉，在被妻子克洛蒂爾拋棄后，始終對她念念不忘，他時常光顧曾經(jīng)居住的外裔移民貧民區(qū)，向那里被他視為“孩子”的人們反復講述他和妻子的往事，以及妻子留下的那封信。此時的貧民區(qū)即將拆遷改造，文圖拉搬進了嶄新的住宅小區(qū)，然而現(xiàn)代化的小區(qū)和嶄新的住房沒有帶給他快樂，讓他更經(jīng)常想起妻子、往事和“孩子們”，他也更加孤獨。

《前進青春》拍攝的居民區(qū)就是科斯塔少年時代生活的地方，片中那位代養(yǎng)嬰兒的婦女就是《旺達的房間》中的主人公母子。影片以老黑人文圖拉為線索，講述了他與妻子分開后的失落和迷惘。他漫游在居民區(qū)中，長時間地對著那里的人們復述他的遭遇和失落，伴隨著他的腳步，我們看到這里從衰敗破舊的貧民窟到新興福利小區(qū)的變化。從舊的狹窄的工人餐廳到搬入新居的旺坦的房間，從條件簡陋的廠房到文圖拉明亮得刺眼的新房，在科斯塔眼中，這種新舊變遷沒有給人們帶來更多快樂，過去雖然狹小、簡陋、寒酸的貧窮，但是那里有貧民區(qū)人與人獨特的交往方式，有他們的生活記憶和情感，新建的樓群讓他們從物質(zhì)上擺脫了貧窮，也把他們隔離起來，激發(fā)了無數(shù)鄉(xiāng)愁。老黑人文圖拉遇到一個又一個過去的人，他們被新的空間隔絕了，整日只能坐在家里面對小小的電視屏幕來消磨時光。文圖拉妻子的那封信是人們對舊式生活的共同經(jīng)驗，他讀信時語調(diào)平靜，卻難掩憂郁與無奈。

科斯塔用紀錄片的美學理念刻畫這個貧民區(qū)的新舊變化，文圖拉成為貫穿不同環(huán)境與各種微小個體生活的“結(jié)點”，他是一個因失去妻子而陷入狂想的老人，他是這個貧民區(qū)的象征，這個貧民區(qū)都是非洲島國佛得角共和國的移民。他迷失于失去妻子的迷惘，也迷失于新舊交替的葡萄牙社會。他把過去生活在一起的朋友們稱為“孩子”，這些人有白人也有黑人，有婦女也有工人，說明他把這里的所有人看作家人。影片采用較為單一的形式一遍一遍地重復老人的講述，通過他在不同場景的重復，我們仿佛看到了里斯本生活空間的歷史，以及這種變化帶來的孤單。這種狂想結(jié)構(gòu)也為影片的主題提供了深層寓意：非洲后裔為葡萄牙做出的貢獻與他們在現(xiàn)實中的邊緣化傾向形成鮮明的對比。“前進青春”其實是佛得角共和國共青團的一句政治口號，但這句口號在影片中已完全喪失了實際的政治含義，這個題目假借了“佛得角人的烏托邦聯(lián)想”，對后殖民時代的葡萄牙社會進行了反思?？扑顾堰@個佛得角獨立運動時代的烏托邦口號與佛得角移民后裔在葡萄牙的現(xiàn)實生活進行對比，讓影片平添歷史厚重感。從這個角度看，影片中的一場戲顯得意味深長。文圖拉，一個殖民地移民的年邁黑人，坐在殖民時代風格的豪華沙發(fā)上，背靠著殖民時期的典型貴族肖像畫。在這個畫面里，后殖民時代的現(xiàn)實進入到殖民時代的情境，喚醒人們穿越歷史來反思影片中底層人的生活本質(zhì)。

盡管是以現(xiàn)實生活為題材，影片體現(xiàn)出的美學野心仍令人嘆為觀止?？扑顾罅窟\用近乎攝影術(shù)的定機位長鏡頭，極有耐心地拍攝了非專業(yè)演員的即興談話，記錄他們散漫的動作和單調(diào)的生活片段。盡管是一部貧民窟題材電影，但科斯塔在畫面構(gòu)圖、攝影和美術(shù)上的完美主義追求，以及整體電影語言上激進而偏執(zhí)的藝術(shù)觀念，在當今電影界堪稱獨樹一幟。影片富有詩意緩慢的節(jié)奏和普通觀眾難以忍耐的時間長度，也讓這部影片顯得特立獨行，會讓普通觀眾感到晦澀費解，很難獲得觀賞樂趣。但這正是藝術(shù)家佩德羅·科斯塔的意圖所在：藝術(shù)曾經(jīng)為貴族服務，現(xiàn)在的電影為優(yōu)越生活的白人中心主義趣味服務，他則要為這些單調(diào)、重復、平庸的底層人服務。影片在視聽語言上的創(chuàng)造力是令人興奮的：畫面層次豐富，影調(diào)分明，反差強烈，構(gòu)圖新穎，色彩飽滿，用如此盡善盡美的電影語言，去刻畫底層社會生活，無論在紀錄片領域還是劇情片領域，科斯塔都是首開先例，讓我們看到電影語言的力量沒有被商業(yè)電影的泛濫而窮盡。這種“貧民區(qū)美學”與紀錄片常見的冷靜、直接和真實影像有明顯的區(qū)別，“接地氣”的底層之底層、社會“現(xiàn)實中的最現(xiàn)實”，以精雕細刻的完美主義洗印在昂貴底片上，在歐洲引起了強烈反響和爭議。法國著名哲學家雅克·朗西埃受到這種風格的啟發(fā)，在書中稱其為“詩學中的政治學”。